Модерн

Мода конца столетия полна новых тенденций, а также повторений моды времен минувших. В 1889 году третья французская республика отмечает столетний юбилей, в честь которого сооружается Эйфелева башня. Возможно, именно этот юбилей напомнил моде о бурных годах конца XVIII века. Снова поднимается волна стиля ампир (1892), снова модны кружева (1893), снова турецкий орнамент вдохновляет художников-модельеров. Как в архитектуре, так и в моде побеждают «функциональные» элементы.

Реформаторское движение за возрождение женского платья снова, как когда-то раньше, отвергает корсет, ратуя за плавные ниспадающие линии. Но если в начале века была притягательна мода греческой и римской античности, то в конце его — увлекаются культурой Крита и Японии. Место Геркуланума и Помпеи занимают вновь открытый Кносс и Мадам Баттерфляй. Все это, безусловно, не могло не отразиться на развитии моды. Веское слово сказали в этом плане и сотрудники «арт нуво». Они предложили модели для новых платьев прерафаэлитов, напоминающие скорее японские кимоно, нежели античные хитоны. В новом духе создаются не только дамские туалеты, но разнообразные диваны, которые до этого делались в стиле ампир, и различные осветительные приборы. В 1885-1889 годах Антонио Гауди создал экстравагантную кушетку — воспоминание о шезлонге мадам Рекамье. Луи Конфор Тиффани преобразует её канделябр, выполненный в античном духе, в современную стоячую лампу. А Генри ван де Велде и Альфред Морбюттер стремятся направить на истинный путь также и женскую моду. В 1902 году Ван де Велде сформилировал свои требования в виде трех правил, которых, по его мнению, должна придерживаться каждая женщина. Он рекомендует всем женщинам прежде всего найти свою индивидуальность в домашней одежде, а для выхода на улицу они должны более унифицировать свой костюм и уподобить его мужскому. Однако для различных торжественных случаев женщины, так же как и мужчины, должны носить одежду, предписанную традициями. И так же, как в свое время академика Луи Давида победил портной Леруа, так и над Ван де Вельдом одержал победу знаменитый коллекционер французской живописи — портной Дусе.

459. Анри Тулуз-Лотрек, Плакат для «Диван Жапонэ»,1892г

В моде конца XIX века господствуют действительно великие модные салоны: сыновья Борта Жан Филипп и Гастон, английская фирма Редферн, Жак Дусе, Пакен, сестры Калло и ряд других. Каждый из этих салонов имел свой стиль. (На Всемирной выставке 1900 года французская мода победила по всем статьям. По словам искусствоведа Мейер-Грэфа, никто из иностранцев не отваживался показывать свои экспонаты рядом с ними). Фирма Чарлза Редферна специализировалась на английских костюмах, сестры Калло- на кружевах и серебряной ткани ламэ для вечерних туалетов. Эта же фирма поставляла высокие каблуки а ля Мария Антуанетта и воланы для юбок, которые напоминали моду эпохи Людовика XIV. Модели Дусе были как-бы вариациями из произведений Ватто, Фрагонара и Ла Тура, картины которых были представлены в коллекции картин Дусе.

В моде конца XVIII века отражались политические и эстетические тенденции своего времени, в моде XIX века господствуют два противоположных направления: одно подчинено спорту, другое - модным салонам. С одной стороны преобладает функциональность, с другой — декорация. Требованием консервативной моды была стилизованная женщина - цветок, женщина салонов, театров и различных вечерних развлечений, это женщина, еще стянутая корсетом. С другой стороны начинается настоящее движение против корсетов, сторонники которого говорили о его вредности и стремились запретить его ношение (напр., английское общество «Рэшио-нал Дресс Ассоусиэйшн», основанное в 1882 г. по американскому образцу).

С одной стороны входит в жизнь велосипед и костюм, который дает женщинам возможность свободно двигаться, с другой — проводятся анкеты на тему о том, не вреден ли спорт для женщины, не повредит ли он женской морали. Сторонникам второго направления кажется, что женщина должна носить перчатки и дома и т. д.

Только в конце XIX века мода создает новый тип одежды с юбкой клеш и «ветчинообразными» рукавами, помогающий созданию как спортивной, так и вечерней одежды в стиле модерн (придающей фигуре «5»-образную форму), единый стиль которой смирит все противоположности. Этот костюм отказывается от всего старого и присягает новой вере.

460. Клод Монес сем ьей Д юран-Рюлову у водяных лилий в саду летнего загородного дома Моне в Живерни. фотография. Повседневные костюмы упростились, женские юбки сузились, мужской костюм состоит из пиджака, жилета и брюк.

«Искусство, строительство и мода - все было ко столу», - как сказал Сальватор Дали. В борьбе за новый стиль, как и всегда, впереди была Англия, к ней присоединялись Соединенные Штаты Америки, Бельгия, Франция и, наконец. Вена и Прага. Наиболее логично новая мода развивается в Англии. Она проходит путь от плавных линий Блейка начала столетия до группы прерафаэлитов, изображающих дам своего сердца в период наибольшего расцвета кринолинов- в свободных рясах. А Уильям Моррис одевает свою жену в свободно присборенные платья и во времена турнюров. Эта мало украшавшая мода, с обязательной лилией в руке (её носили не только актрисы, но, например, и Оскар Уайльд), долго встречает во Франции отпор. Но, наконец, эта мода побеждает и здесь и кое-что из неё перенимают и знаменитые салоны. Туалеты графини Греффуль (правнучки известной великосветской дамы начала столетия — мадам Тальен) говорят о том, что великим французским салонам было чему поучиться у Англии. Они, конечно, прибавили этим платьям очарования и привлекательности, поубавив тем самым догматизма в английском «учении» об искусстве одеваться. (В 1896 году с графини, одетой в такое платье, был написан портрет, и эта картина сохранилась до нашего времени.) В соответствии с руководством, содержащимся в книге Оуэна Джонса, написанной в 1868 г., о том, что природа должна быть вдохновительницей всех туалетов нового направления, в этой картине основным элементом является стебель лилии, который графиня поправляет а вазе.

461. «Журнал де демуазель» (Journaldes demoiselles), 1892 г. Рисунки из журналов мод показывают нам другие модные линии, нежели фотографии того времени. Талия более резко подчеркнута, линия плеча приподнята, суженная спереди юбка сзади расширена.

462. «Журнал де демуазель», 1892 г.Те же линии видны и на выходных платьях, дополненных Маленькими шляпками и кружевными зонтиками.

463. «Журнал де демуазель», 1892 г. Талия попрежнему тонкая, юбка облегающая по бедрам. В дополнение к туалету носится пелерина. Шляпы с перьями или лентами зрительно возвышают Фигуру.

464. Из английского журнала мод, 1895 г. Дорожные туалеты -традиционно в английском стиле-более скромные, чаще всего состоят из двух частей и сшиты из одноцветной ткани.

465. «Журнал де демуазель», 1892 г. Детская одежда в принципе такая же, как и у взрослых: плечи так же приподняты и подчеркнуты.

466. «Журнал де демуазель», 1892 г. Послеобеденные выходные платья подчеркивают стройность фигуры и шьются из разнообразных узорчатых тканей.

467. «Журнал де демуазель», 1892 г. Разные типы шляп, украшенные лентами, перьями и искусственными цветами. Здесь показаны также высокие воротники, закрывающие шею.

468. «Журнал де демуазель», 1892 г Все выходные дамские туалеты состоят из двух частей, сшиты из одноцветных или неброских узорчатых тканей. Прически сложные,украшены цветами

469. «Панч» (Punch), Лондон, 1890г. Карикатура того времени наглядно демонстрирует изменившуюся женскую одежду, которая теперь подобна мужской, как это уже неоднократно было в истории моды.

470. Анри Тулуз-Лотрек, В Мулен Руж. Ла Гулю и Ла Мом Фромаж. Литография, 1892 г. Мода девяностых годов прошлого века.

471. «Ла Ви паризьен» (La Vieparisienne), Париж, 1894 г. Карикатура на непрактичную одежду конца XIX века.

472. Анри Тулуз-Лотрек, «Ла ревю бланш». Плакат, 1895 г. Типичный силуэт женщины в широкой шляпе, украшенной перьями, пальто с боа и муфтой.

Вокруг цветка лилии скомпонована вся фигура женщины и весь её туалет, начиная от выреза платья. Стебли и цветы лилии слегка стилизованы в ритмично повторяющийся рисунок, украшающий юбку от пояса до шлейфа. Графиня Греффуль послужила Марселю Прусту прототипом для создания образа герцогини де Германт. В это время очень увлекались хризантемами. Именно хризантемы указывали на то, как должна выглядеть женщина. Пруст, описывая Одетту де Креси («Любовь Свана»), принимающую своих гостей в халате из розового шелка, сравнивает её открытое горло и обнаженные руки с хризантемой. Комнату Одетты украшало бесчисленное количество подушек из японского шелка, многочисленные лампы, цветочные столики, китайские безделушки и орхидеи, которые любили за то, «что они не походили на живые цветы, т. к. были как-бы сделаны из шелка и атласа». И как орхидеи ценились за то, что они были как-бы вырезаны из подкладки халата, так и халат ценился за то, что походил на орхидею. Одетта де Креси не является вымышленным персонажем. Её прототипом была известная дама полу света Лиане де Пужи. На фотографии, правда несколько более поздней, она изображена в великолепной кружевной блузе, в юбке, отороченной мехом и в широкополой шляпе, украшенной перьями как это было модно в 1900 году. Пруст вспоминает, как она одевалась в начале восьмидесятых годов. «Что касается её тела, а она была удивительно сложена, то трудно было заметить плавность его форм (такова была тогдашняя мода, хотя одетта была одной из тех французских дам, которые одевались лучше всех), до такой степени лиф, как бы выступающий над воображаемым животом и неожиданно заканчивающийся острым концом, и шарообразная верхняя юбка, вздутая с помощью двойной нижней снизу, создавали впечатление, будто бы женщина сложена из разных частей, плохо гармонирующих друг с другом; сборки, воланы и жилет по размеру их узора и качеству ткани до такой степени не соответствовали основной линии платья, что это приводило буквально к ленточно-кружевному наводнению, крепление же корсажа не прилегало к живой плоти, а неестественно сжимало вдоль все её тело, так что женщина в таком наряде находилась в заключении по самое горло либо совсем в нем исчезала, судя по тому, как архитектура этих надутых тканей приближалась или слишком отдалялась от её архитектуры».

Новое направление в культуре как короткая декоративная волна захватило постепенно весь мир. Его пропагандисты - архитекторы, художники, скульпторы, журналисты — распространили его на все области искусства и на моду. Безусловно, на моду девяностых годов имели большое влияние как дамы из высшего общества, так и дамы полусвета, актрисы и балерины. Модные линии в стиле «арт нуво» лучше всех уловила балерина Лойе Фуллер. Её вихревые движения стремились отразить в своих произведениях не только художники, а почти все представители культуры того времени. Целое поколение стремилось придать плавные, мягкие формы дверным ручкам, перилам, фонарям, станциям под земных дорог, фасадам зданий, и это было как в Соединенных Штатах, так и в Бельгии. Все получило ритмичное вращательное движение, которое в графике и плакатах лучше всех выразил Тулуз-Лот-рек. Тулуз-Лотрек оказал большое влияние на творчество многих художников и в том числе на плакатную живопись Альфонса Мухи. Последний посвятил многие свои работы великой актрисе своего времени Саре Бернар, которую высоко ценили как за её артистический талант, так и за создание великолепных театральных костюмов. Она шила в салоне Лафферье. Сара Бернар творчески подходила к созданию исторических костюмов, которые шил ей знаменитый театральный портной Фред. Правда в Чехии, например, её стиль казался некоторым (к примеру, тонкой умной актрисе Гане Квапиловой) слишком «пылающей чувствами» и ей предпочитали Элеонору Дузе, скромную и изящную художницу одевающуюся у Жана Филиппа Ворта. В начале века опять в моде был модерн, хотя требования функциональности и гигиены весьма ощутимо дают о себе знать.

473. Петер Северин Крейер. Летний вечер в Скагене. коллекция Хиршпрунка, Копенгаген, примерно так представляли сторонники практичной женской одежды новый костюм: платье должно быть свободным, ниспадающим вниз и удобным. У платья четырехугольный вырез, длинные рукава и не слишком длинная, однако достигающая земли юбка. На мужчине спортивный костюм и мягкая шляпа.

474. Эуген Спиро. Дама в одежде нового стиля, 1902 г. Это платье, хотя и практично, но общий вид его не очень привлекателен.

475. Леонетто Каппьелло, Маргерит Морен. Одежда эмансипированной женщины, состоящая из юбки и блузы. Как и вся одежда нового стиля, она не требует корсета.

476. «Симплициссимус» (Simplicissimus), Мюнхен, 1904 г. Карикатура на последовательниц нового стиля, которым полицейские насильно одевают корсеты.

Женская фигура стянута корсетом, но в 1903 году балерина Айседора Дункан танцует в свободном, просвечивающемся платье, называемом пеплос, без корсета и китового уса. Черные платья, «ниспадающие с плеч безнадежно печальными складками» {как характеризует Гана Квапилова моду конца столетия), сменились блестящими сверкающими красками фовистов. Около 1900 года пестрые краски Востока совершенно овладевают Парижем. В том же году здесь выступает с русским балетом Сергей Дягилев, костюмы и декорации для которого создает Леон Бакст. Молодой модный модельер, больше художник, чем портной Поль Пуаре, который сначала работал у Борта, очень внимательно следит за всеми этими импульсами и наконец, выходит на улицы Парижа с туалетами носящими как отпечаток истории — предлагает платье в виде туники и пеплос -, так и отпечаток Востока. В его эскизах чередуются японское кимоно, персидская вышивка, пестрая батика и восточные тюрбаны с мехом и парчой.

477. «Зэ Лейдиз Филд» (The Ladies'Field}, 1903г. Дамская спортивная одежда еще мало чем отличается от светского платья. Костюм оторочен мехом, рукава кружевные, туалет дополняет шляпа, украшенная перьями; только юбка несколько короче.

478. «Зэ Лейдиз Филд», 1903 г. Материал для светских туалетов более претенциозный, нежели ткань для выходной одежды; эти платья вышиты и отделаны кружевами и мехом; шляпы украшены перьями.

479. «Зэ Лейдиз Филд», 1903 г. В вечерних туалетах тяжелый атлас юбки скомбинирован с кружевами и тюлем. Декольте и юбка туалета справа украшены вышивкой в виде больших звездообразных цветов.

480. Фотография дамы того времени, посещающей скачки. На ней платье, состоящее из двух частей, меховая накидка, шляпа с перьями, в руках сумочка и зонтик.

481. Дамские костюмы, 1912г. Дамские жакеты приобретают фасон классического мужского пиджака.

482. Дамские костюмы, 1912 г. Два варианта простого, прилегающего дамского костюма.

483. Фотография того времени.

484. «Новые дамские платья Г. Бушманна». Послеобеденные платья.

485. «Новые дамские платья Г. Бушманна». Домашние платья, цельнокроенные.

486. Драгоценности Сары Бернар, выполненные в стиле модерн. Из книги «Париж, конец века» (Paris, fin de siecle).

487. «Ульк» (Ulk), Берлин, 1910 г. «Как можно носить юбку в стиле модерн и одновременно двигаться вперед!»

Пуаре придерживался в искусстве позиций, противоположных позициям Пикассо, но и того и другого побуждали к работе сходные обстоятельства. Главное, что оба они стремились работать совершенно иначе, нежели их предшественники. Группа Пикассо, под названием «Бато-Лавуа», впервые ссылалась на искусство примитивистов, в то время как фантазия Пуаре питалась по-старому экзотикой и античностью.

Слава Пуаре и его стиль были более кратковременны. После первой мировой войны он перестал быть модным, его модели были слишком вычурны для этого времени; Пуаре не смог приспособиться к демократизации моды.

Первая мировая война не принесла особых перемен в моде. И хотя в Германии появилась какая-то неудачная мода «военных кринолинов» из легких материалов, мода типично женская, но преобладает линия практичная, «мужеподобная», которая подходила всем женщинам, занятым в мужских профессиях.