Мода История развития Одежда и аксессуары Ссылки Карта сайта


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Ренессанс

175. Пьеро ди Козимо, Портрет Симонетты Веспуччи. Музей Конде в Шантийи.
175. Пьеро ди Козимо, Портрет Симонетты Веспуччи. Музей Конде в Шантийи.

Мода Ренессанса, связанная с дальнейшим развитием человека и осознанием им своей индивидуальности, зародилась прежде всего в Италии - колыбели эпохи Возрождения. Италия еще в период средневековья принадлежала к наиболее цивилизованным и культурным странам Европы, где живы были традиции античной культуры и сознание своей исторической значимости. Мерилом качества произведения искусства здесь была античность. Вера в обновление и возрождение этого незабываемого периода, вероятно, сильнее всего жила во Флоренции, которая была не только центром культурной и общественной жизни страны, но также славилась своим экономическим процветанием, связанным с производством тканей и модных изделий. Условия для возникновения новой моды — моды Ренессанса - здесь были самые благоприятные. Наиболее важной чертой новой моды является то, что она не обнажала человеческого тела и его отдельных частей, как античная культура, не подчеркивала их, как натуралистически ориентированная готика в период своего наивысшего расцвета, а сумела понять его как нечто пластически целое. При всей индивидуальности, которая присуща этой моде, она сумела создать тип - идеал одежды для женщины и мужчины эпохи Ренессанса, который явился образцом для всех слоев общества. Общая гуманистическая идея Возрождения со своим открытием человека, с воспоминаниями об античном мире находит выражение в ренессансной моде, в её ритмичном членении платья, в умеренном подчеркивании основных частей тела. Новая мода отвергла от прошлого всё, что не отвечало её гармоничному пониманию симметрии и умеренности, она также сумела избежать излишне экстравагантных деталей в моде предшествующего периода. Она отказалась от неестественного положения пояса, иногда расположенного слишком низко на бедрах, иногда - слишком высоко над талией, отвергла длинные остроносые башмаки, глубокие остроконечные вырезы платья, вытянутые углами рукава, и все высокие шляпы. Вместо всего этого мода Ренессанса установила новые каноны, которые соответствовали тогдашним идеалам. Больше того, она продиктовала точные правила красоты, которые Действительны до сих пор: высокая фигура, широкие плечи, тонкая талия, красивый рот, белые зубы, красные губы, благородные движения и статная фигура.

Новая мода обращала также внимание на прическу и цвет волос, на форму груди и рост человека. Основными при этом были человеческие критерии и поэтому, естественно, что она выступала против неестественности готической моды. Важнейшим условием красоты, как её понимали в Италии, и до Ренессанса, и во времена его расцвета и впоследствии были, например, белокурые волосы. Это требование осуществлялось различными средствами. В то время итальянские женщины знали несколько способов изменения цвета волос. Волосы красили в нужный цвет путем их окраски либо одевали на голову нечто вроде современных париков из накладных волос ярко желтого цвета, чем и достигался нужный эффект. Итальянская светская архитектура Ренессанса учитывала этот момент и при постройке лоджий в домах предусматривались такие удобные места, где можно было обесцвечивать волосы естественным путем — при помощи солнца. Для этой цели женщины использовали специальные шляпы, называемые солана (solana), которые охраняли лицо от солнца и одновременно способствовали обесцвечиванию волос, которые клались на поля этой шляпы. Однако, главным требованием новой моды был неестественно высокий лоб, не обрамленный волосами. Плавность линии лба не должны были нарушать даже брови, которые выщипывали не только женщины, но и мужчины, как предписывала мода, о чем сообщает Балтазар Кастильоне в своих записях от 1516 года. Гримировка лица была искусством, которым владела каждая женщина. Руководство Екатерины Сфорца знакомит нас со всеми приемами, которые использовались при наложении грима на лицо. В волосы вплетались нити жемчугов и кораллов, волосы украшались специальными сеточками и накидками. Все модные требования точно выполнялись и каждый итальянский портрет эпохи Ренессанса является тому подтверждением.

Как всё, так и мода в период Ренессанса была научно детализирована. Ренессанс создал первую литературу об одежде, первые руководства о том, как одеваться и гримироваться, как наилучшим образом отвечать требованиям современной моды. Эти требования сформулированы в итальянской литературе с редкостным чистосердечием. Меткие выписки из неё сделал Алессандро Пикколомини в 1538 году, они - в виде диалога двух итальянских дам,Рафаэлы и Маркеты. Когда наивная Маркета спрашивает более опытную Рафаэлу о том, что является важнейшей особенностью моды, то Рэфаэла совершенно откровенно ей отвечает, в разрез со всеми церковными предписаниями, что мода должна быть «богатой», что платье должно быть широким, со множеством складок. Женщины той эпохи носили платья двух видов — нижнее с длинными рукавами и поверх него — верхнее, нечто вроде халата с широкими рукавами, называемое гамурра (gamurra). Маркета и Рафаэла далее говорят о материях, которые должны быть как можно тоньше и качественнее, т. к. если человек одевается в сукно, то выглядит в нем, как в монашеской рясе. Флоренция, которая разбогатела именно на производстве суконных тканей и их вывозе за границу, сама отдавала предпочтение шелковым тканям, парче, бархату и т. д. Жесткие и трудные для шитья ткани, как, например, парча с крупным узором, чаще всего с мотивами гранатового яблока, диктуют новый покрой и новую драпировку из складок. Женское платье XV века присборено таким образом, чтобы создать широкие, симметричные фалды, напоминающие спокойный ритм ренессансной архитектуры. Платье, которое в период готики тесно облегало фигуру и ниспадало вниз с хрупких, подчеркнуто опущенных плеч, теперь намного больше воплощает телесность и объемность. Готический натурализм, к которому пришла северная мода в свой кульминационный период, здесь полностью отвергнута.

Впервые в этот период женская одежда стала строго делиться выкройкой на длинную юбку и лиф, часто зашнурованный, с маленьким овальным вырезом. Пропорциональным соотношением лифа и юбки итальянская мода выражает свой идеал равновесия отдельных частей тела, т. е. тенденции, аналогичные тем, что мы видим в итальянской архитектуре, которая как бы «сшита по мерке человека». Когда, например, Г. Вёлффлин следит за переменой в итальянской архитектуре, то он сравнивает её прежде всего с костюмом той эпохи. Архитектура ему кажется одеждой, «...проекцией человека и его телесной оболочки на внешний вид зданий. Пространство, которое создается путем возведения потолка и стен, эпоха создает точно так же, как создается стилизация тела и движений, и создает их такими, какой бы она хотела быть сама и в чем видит истинную цену и значение».

С начала своего возникновения лиф женского платья был снабжен простым прилегающим рукавом Затем было покончено с пережитками средневековья, в т. ч. и с длинными углообразными полосками материи, отходящими от рукавов. Эти «углы», мешающие движению, стали только как бы эмблемой высших слоев общества. Само собой разумеется, что ренессансная мода, как говорили её теоретики и главным образом - женщины, прежде всего должна была быть богатой. И это богатство проявлялось не только в дорогих тканях и их узорах, но также и в оформлении рукавов. Узкий элегантный рукав ренессансного платья XV века во второй половине столетия, сначала на локтях, a потом и в пройме, был разрезан и, таким образом, в некоторых местах обнажил нижнее белое белье. Вероятно, эту капризную деталь в её первоначальном виде можно объяснить требованием времени уделить особое внимание ловкости, подвижности и гибкости. В начале этими разрезами была намечена «механика» человеческого тела, ибо рукава были освобождены именно в местах наибольшего напряжение ткани. В конце концов этой тенденции был подчинен весь покрой платья, в результате чего лиф был отделен от юбки. Сначала разрезы делались по швам. Первоначально они были вертикальные и имели форму фруктовой косточки или яйца и только позже, в XVI веке, рукава стали разрезаться во всех направлениях и делиться на разные части — в виде квадратов, морских звезд и других фигур. В это же время появляется сочетание двух красок в одежде, двух материалов — это, собственно, начало деформации платья, что является особенностью маньеризма. Нижнее белье теперь становится наиболее роскошной частью одежды, т. к. материал белого цвета до сих пор остается одним из самых дорогих. В конце XV века дорогостоящие и трудоемкие рукава, которые шились для дорогих платьев, отделились от лифа и теперь стали прикрепляться к нему на плече только полосками из ткани или лентами. Кроме того, ренессансный рукав стал теперь играть и новую роль, а именно - роль знака сословного отличия, какую он уже исполнял ранее в готической и византийской моде. Итак, прихоти моды переменчивы: однажды они уже присудили роль знака отличия римской тоге, в другой раз - рукавам, а в будущем, возможно, эту роль будут исполнять какие-нибудь другие детали одежды.

176 Сандро Боттичелли, Венера и Марс (деталь). Национальная галерея, Лондон. У Венеры типичная прическа флорентийской девушки с накладными волосами. Свободно падающее платье не очень типично для тогдашней моды.
176 Сандро Боттичелли, Венера и Марс /деталь). Национальная галерея, Лондон. У Венеры типичная прическа флорентийской девушки с накладными волосами. Свободно падающее платье не очень типично для тогдашней моды.

177. Мазаччо, Уплата статира. Фреска в капелле Бранкаччи в церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции. У Христа и апостолов можно видеть разные виды ренессансных причесок, усов и бороды, фигуры изображены в традиционных туниках и плащах, характерных для античных одежд.
177. Мазаччо, Уплата статира. Фреска в капелле Бранкаччи в церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции. У Христа и апостолов можно видеть разные виды ренессансных причесок, усов и бороды, фигуры изображены в традиционных туниках и плащах, характерных для античных одежд.

178. Паоло Учелло, Чудо осквернения (деталь). Национальная галерея Марке, Урбино. Повседневная женская одежда была простая. Мужчина одет в плащ-дублет, на голове у него берет той эпохи. Детская одежда является точной копией одежды взрослых.
178. Паоло Учелло, Чудо осквернения (деталь). Национальная галерея Марке, Урбино. Повседневная женская одежда была простая. Мужчина одет в плащ-дублет, на голове у него берет той эпохи. Детская одежда является точной копией одежды взрослых.

179. Доменико Гирландайо, Рождество богоматери. Фреска из церкви Сайта Мария Новелла, Флоренция. Женщины в платьях эпохи Ренессанса: у святой в центре прическа молодой девушки с распущенными волосами, на ней богатое узорчатое платье из парчи. Женские фигуры, следующие за ней, одеты как замужние женщины и вдовы, на них покрывала, ниспадающие на плечи, одноцветные платья и плащи.
179. Доменико Гирландайо, Рождество богоматери. Фреска из церкви Сайта Мария Новелла, Флоренция. Женщины в платьях эпохи Ренессанса: у святой в центре прическа молодой девушки с распущенными волосами, на ней богатое узорчатое платье из парчи. Женские фигуры, следующие за ней, одеты как замужние женщины и вдовы, на них покрывала, ниспадающие на плечи, одноцветные платья и плащи.

180. Пьеро делла Франческа, Царица Савская поклоняется дереву святого креста. Деталь фрески «Легенда о святом кресте» из церкви Сан Франческе в Ареццо. У царицы ренессансная прическа, называемая селла, на голове тонкая короткая накидка и корона.
180. Пьеро делла Франческа, Царица Савская поклоняется дереву святого креста. Деталь фрески «Легенда о святом кресте» из церкви Сан Франческе в Ареццо. У царицы ренессансная прическа, называемая селла, на голове тонкая короткая накидка и корона.

181. Пьеро делла Франческа, Портрет Баттисты Сфорца, жены Федериго да Монтефельтро. Галерея Уффици, Флоренция. Выбритый лоб и косы, украшенные лентами и драгоценностями, были обыкновенным явлением. Одежда из бархата и парчи украшена ожерельем в несколько рядов.
181. Пьеро делла Франческа, Портрет Баттисты Сфорца, жены Федериго да Монтефельтро. Галерея Уффици, Флоренция. Выбритый лоб и косы, украшенные лентами и драгоценностями, были обыкновенным явлением. Одежда из бархата и парчи украшена ожерельем в несколько рядов.

182. Фра Филиппо Липли, Мадонна с младенцем (деталь). Палаццо Питти, Флоренция. Другой тип ренессансной прически с вышитой и присобранной вуалью.
182. Фра Филиппо Липли, Мадонна с младенцем (деталь). Палаццо Питти, Флоренция. Другой тип ренессансной прически с вышитой и присобранной вуалью.

183. Пьеро делла Франческа, Мария из «Благовещения». Деталь фрески «Легенда о святом кресте». Сан франческо, Ареццо. Гладкая прическа прикрыта прозрачным покрывалом и украшена ниткой жемчуга. Под вышитым плащом надето присборенное поясом платье.
183. Пьеро делла Франческа, Мария из «Благовещения». Деталь фрески «Легенда о святом кресте». Сан франческо, Ареццо. Гладкая прическа прикрыта прозрачным покрывалом и украшена ниткой жемчуга. Под вышитым плащом надето присборенное поясом платье.

184. Пьеро делла Франческа, Женщины из свиты царицы Савской. Деталь фрески «Легенда о святом кресте». Сан Франческо, Ареццо. Ренессансные прически с выбритым лбом: у женщины слева волосы перевиты вокруг головы с помощью округлой подкладки для волос, у женщины справа -прикрыты покрывалом.
184. Пьеро делла Франческа, Женщины из свиты царицы Савской. Деталь фрески «Легенда о святом кресте». Сан Франческо, Ареццо. Ренессансные прически с выбритым лбом: у женщины слева волосы перевиты вокруг головы с помощью округлой подкладки для волос, у женщины справа -прикрыты покрывалом.

185. Алессо Бальдовинетти, Портрет дамы. Национальная галерея, Лондон. Окрашенные волосы, зачесанные со лба назад, закреплены декоративной застежкой. Платье из мягкой ткани, спереди и сзади у шеи глубоко вырезанной. Расширенные сверху рукава украшены большими вышитыми цветами.
185. Алессо Бальдовинетти, Портрет дамы. Национальная галерея, Лондон. Окрашенные волосы, зачесанные со лба назад, закреплены декоративной застежкой. Платье из мягкой ткани, спереди и сзади у шеи глубоко вырезанной. Расширенные сверху рукава украшены большими вышитыми цветами.

186. В период моды Ренессанса ни одна часть одежды не была оставлена без внимания: и берет мог иметь вот такое удивительное, причудливое украшение.
186. В период моды ренессанса ни одна часть одежды не была оставлена без внимания: и берет мог иметь вот такое удивительное, причудливое украшение.

187. Витторе Карпаччо, Две куртизанки (деталь). Музей Коррер, Венеция. Обе девушки, изображенные на этой знаменитой картине, одеты в экстравагантные и дорогие платья, соответствующие их положению, с глубокими вырезами и разрезанными рукавами, через которые видно белье. Завитые волосы начесаны на лоб и дополнены накладными волосами.
187. Витторе Карпаччо, Две куртизанки (деталь). Музей Коррер, Венеция. Обе девушки, изображенные на этой знаменитой картине, одеты в экстравагантные и дорогие платья, соответствующие их положению, с глубокими вырезами и разрезанными рукавами, через которые видно белье. Завитые волосы начесаны на лоб и дополнены накладными волосами.

188. «Соломон и царица Савская». Гравюра на меди Росселли по рисунку Боттичелли. Национальная галерея, Лондон.
188. «Соломон и царица Савская». Гравюра на меди Росселли по рисунку Боттичелли. Национальная галерея, Лондон.

189. Андреа Соларио, Женщина с гитарой (деталь). Палаццо Венеция, Рим. Прическа с тюрбаном была излюбленной в Италии, особенно в XVI веке. На женщине платье с глубоким вырезом и с рукавами, имеющими прорези в запястьях.
189. Андреа Соларио, Женщина с гитарой (деталь). Палаццо Венеция, Рим. Прическа с тюрбаном была излюбленной в Италии, особенно в XVI веке. На женщине платье с глубоким вырезом и с рукавами, имеющими прорези в запястьях.

190. Андреа дель Сарто, Жена художника Лукреция. Национальный музей Прадо, Мадрид. На голове женщины полосатая шаль, повязанная в виде тюрбана.
190. Андреа дель Сарто, Жена художника Лукреция. Национальный музей Прадо, Мадрид. На голове женщины полосатая шаль, повязанная в виде тюрбана.

В мужской моде Ренессанса господствовали две линии. Так же, как в античное время, в период Возрождения молодые люди и франты ходили в коротком весьма броском костюме; основой его постоянно являлась античная туника, которую средневековая мода снабдила рукавами, а также дополнила различными эксцентричными деталями. Эта одежда, называемая некогда джиорнеа (giornea), обычно достигала колен, но иногда она была на много короче и открывала облегающие эксцентричные штаны, сшитые из материи разного цвета. В предшествующий период эта одежда просто собиралась поясом в складки. При Ренессансе эта драпировка одежды и деление её поясом пополам досконально оформляется портными. И так как в данную эпоху модными являются узорчатая парча, бархат и камчатные ткани, рисунок которых потерялся бы при обычных складках, то теперь портные сшивают материал в симметричные округлые фалды, насколько это позволяла жесткая ткань и её узор. Иной тип мужских плащей, называемый тапперт (tappert), по указанным причинам, воспринимался просто как гладкое церковное облачение.

191. Якопо Понтормо, Портрет Уголино Мартелли. Национальная галерея, Вашингтон. Простой темный костюм, у шеи и пояса застегнут на две пуговицы таким образом, что видна белая рубашка - это отвечало флорентийской моде, так же, как и берет с пером.
191. Якопо Понтормо, Портрет Уголино Мартелли. Национальная галерея, Вашингтон. Простой темный костюм, у шеи и пояса застегнут на две пуговицы таким образом, что видна белая рубашка - это отвечало флорентийской моде, так же, как и берет с пером.

192. Алебастровый рельеф Карла V и Изабеллы Португальской. Королевская пара изображена в придворной одежде: король в берете и плаще с широким воротником и собранными рукавами, на шее у него широкая золотая цепь, королева одета в платье с богато украшенными рукавами и глубоким четырехугольным вырезом, задрапированным тонкой вуалью.
192. Алебастровый рельеф Карла V и Изабеллы Португальской. Королевская пара изображена в придворной одежде: король в берете и плаще с широким воротником и собранными рукавами, на шее у него широкая золотая цепь, королева одета в платье с богато украшенными рукавами и глубоким четырехугольным вырезом, задрапированным тонкой вуалью.

193. Микель да Верона, Брут и Портия. Национальный музей, Краков. Античная тема принудила художника к выбору несколько стилизованной, мало отвечающей моде того времени одежды.
193. Микель да Верона, Брут и Портия. Национальный музей, Краков. Античная тема принудила художника к выбору несколько стилизованной, мало отвечающей моде того времени одежды.

194. Рафаэль, Портрет молодого человека. (Потерян, ранее находился в польской коллекции.) Набок одетый большой берет и длинные волосы характерны для молодого дворянина той эпохи.
194. Рафаэль, Портрет молодого человека. (Потерян, ранее находился в польской коллекции.) Набок одетый большой берет и длинные волосы характерны для молодого дворянина той эпохи.

195. Ганс Гольбейн Младший, Портрет неизвестного в красном берете. Рисунок акварелью и мелом. Кабинет гравюр на меди, Базель. На мужчине с короткими волосами большой берет, костюм и плащ с разрезанными рукавами и нашитыми полосами.
195. Ганс Гольбейн Младший, Портрет неизвестного в красном берете. Рисунок акварелью и мелом. Кабинет гравюр на меди, Базель. На мужчине с короткими волосами большой берет, костюм и плащ с разрезанными рукавами и нашитыми полосами.

196. Ганс Гольбейн Младший, Мужчина в широкополой шляпе. Рисунок цветным мелом. Кабинет гравюр на меди, Базель.
196. Ганс Гольбейн Младший, Мужчина в широкополой шляпе. Рисунок цветным мелом. Кабинет гравюр на меди, Базель.

197. Ганс Гольбейн Младший, Неизвестный. Рисунок. Кабинет гравюр на меди, Берлин.
197. Ганс Гольбейн Младший, Неизвестный. Рисунок. Кабинет гравюр на меди, Берлин.

198. Леонардо да Винчи, или Джованни Болтраффио, Прекрасная ферроньер. Лувр, Париж. Глубоко вырезанный лиф, рукава можно расстегивать. Украшение, которое красиво выделяется на гладкой прическе этой метрессы французского короля Франциска I, стало называться ферроньер (ferroniere).
198. Леонардо да Винчи, или Джованни Болтраффио, Прекрасная ферроньер. Лувр, Париж. Глубоко вырезанный лиф, рукава можно расстегивать. Украшение, которое красиво выделяется на гладкой прическе этой метрессы французского короля Франциска I, стало называться ферроньер (ferroniere).

199. Жан Клуэ, Портрет французского короля Франциска I. Лувр, Париж. Придворная одежда состояла из берета, отделанного мехом, дублета из узорчатой парчи и вышитого плаща.
199. Жан Клуэ, Портрет французского короля Франциска I. Лувр, Париж. Придворная одежда состояла из берета, отделанного мехом, дублета из узорчатой парчи и вышитого плаща.

200. Бернарт ван Орлей, Изабелла Датская. Национальный музей, Краков. Чепчик из темной ткани, окаймленный тонкой плиссированной белой полосой с нашитым жемчугом. Парчовое платье с четырехугольным вырезом украшено драгоценностями.
200. Бернарт ван Орлей, Изабелла Датская. Национальный музей, Краков. Чепчик из темной ткани, окаймленный тонкой плиссированной белой полосой с нашитым жемчугом. Парчовое платье с четырехугольным вырезом украшено драгоценностями.

201. Ян Госсарт, прозванный Мабюзе, Портрет девочки. Национальная галерея, Лондон. На завитых волосах девочки чепчик, украшенный жемчугом, который сшит из того же материала, что и рукава платья. Четырехугольный вырез платья также украшен нашитым жемчугом.
201. Ян Госсарт, прозванный Мабюзе, Портрет девочки. Национальная галерея, Лондон. На завитых волосах девочки чепчик, украшенный жемчугом, который сшит из того же материала, что и рукава платья. Четырехугольный вырез платья также украшен нашитым жемчугом.

202. Герард Давид, Дочери донатора. Из алтаря «Крещение Христа» Яна де Тромпеса. Гронингенский музей, Брюгге. Все девочки одеты одинаково, на них темные французские накидки с узорчатой полосой, которые надевались на тонкий белый чепчик.
202. Герард Давид, Дочери донатора. Из алтаря «Крещение Христа» Яна деТромпеса. Гронингенский музей, Брюгге. Все девочки одеты одинаково, на них темные французские накидки с узорчатой полосой, которые надевались на тонкий белый чепчик.

К другой линии относится мужской плащ с вшитыми рукавами и широким воротником, богато присборенный и ниспадающий с плеч до самой земли. Это как бы дальнейшее развитие и продолжение античной тоги. Хотя это и была целевая одежда, однако она сохранила и символическое значение, этот плащ из-за своего «достойного» характера стал эмблемой ученых, пожилых людей и интеллигенции. И не удивительно, что эта классическая одежда вершины Ренессанса сохранилась и до наших дней и во всем мире используется как официальная университетская одежда для различных церемоний. История этого плаща долгая. Вероятно, её надо начать с Франции, но только в «интеллектуальной» Италии, когда в ренессансном движении такую выдающуюся роль начали играть ученые и поэты, эта достойная одежда приобрела свое настоящее значение. Во Франции он играл «различительную» роль. По-разному одевались рыцарь, монарх и судья. В Италии же власть интеллекта была настолько сильна, что плащ ученого заимствовали и монархи, и дворяне и др. Таким образом, этот плащ стал первым признаком того, что светская интеллигенция теперь начинает быть уважаема за свой кругозор, знания и суждения, а также за ту пользу, которую приносит обществу. Художники, которые раньше были только ремесленниками, теперь становятся мастерами, учеными. Леонардо да Винчи конструирует свои машины, архитекторы и художники изучают перспективу, а господствующие классы проявляют интерес ко всякого рода открытиям, памятникам искусства, к математике, астрономии и другим наукам. В Италии эпохи Ренессанса создаются условия для возникновения небольшой, но очень значительной группы — светской интеллигенции, которой вплоть до готики вообще не существовало. И «плащ ученого», которым пользовались все слои населения, является выражением этого в моде.

предыдущая главасодержаниеследующая глава


фотообои терраса, необходимо правильным образом подобрать соответствующие фотообои

Пользовательского поиска


© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2012
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 20 страниц) с указанием источника:
http://fashion.artyx.ru "История моды"

Рейтинг@Mail.ru